貝里歐（Luciano Berio, 1925-2003, 義）
貝里歐出生於Oneglia（現在的Imperia）。貝里歐的鋼琴是由祖父與爸爸所教的，而他們同時也都是管風琴家。在第二次世界大戰期間，貝里歐被徵召入軍隊，但他在進入軍中的第一天，為了學習如何使用槍枝而不小心把她的手弄傷了，這個傷害造成他往後無法繼續彈琴。受傷後他持續帶在軍隊醫院裡直到大戰結束。戰爭結束後，貝里歐到米蘭音樂院轉為與Giulio Cesare Paribeni和Giorgio Federico Ghedini學習作曲。
他在1947年首次公開演出他的鋼琴組曲。同時間，貝里歐參加了一些合唱團，也因為如此，他遇見了他的第一任妻子，美國籍的女中音Cathy Berberian，貝里歐在畢業不久後就與他結婚，而他們也在1964年結束這場短暫的婚姻。貝里歐因為妻子為聲樂家的關係，在這段期間內他大量寫作聲樂作品，用來發揮他妻子獨特的嗓音。
1951年，貝里歐來到了美國，並在坦格烏（Tanglewood）裡和達拉皮科拉（Luigi Dallapiccola, 1904-1975）。後來他參加Darmstadt音樂營認識了布列茲、史托克豪森、李給悌…等作曲家，在這之後，他逐漸對於電子音樂產生濃厚的興趣，並與Bruno Maderna在1955年於米蘭共同創辦了電子音樂工作室Fonologia，他邀請了一些重要的作曲家在那裏工作，其中包含Henri Pousseur、John Cage等。他還發行了一個電子音樂期刊─Incontri Musicali。
1960年貝里歐又再度回到Tanglewood，並於1962年受到Darius Milhaud的邀請，到Mills College任教。貝里歐自1960年到1962年也任教於Dartington International Summer School。1965年，他開始在茱麗亞音樂學院任教。在那裏，他創辦了新音樂樂團，致力於演奏當代音樂作品。1966年，貝里歐與著名的哲學家Susan Oyama結婚，這段婚姻也只維持到1972年就以離婚收場。
貝里歐於1966年十，以Laborintus II贏得了義大利大獎，並於1968年首演，而這個時期，也使貝里歐的名聲逐漸鞏固起來。1972，貝里歐返回義大利，並從1974-1980年擔任巴黎的錢為電子音樂中心IRCAM的主任。而貝里歐在1977年十，與音樂學家Talia Pecker進入第三次婚姻（這次沒有離婚）
。在1987年，他在Florence設置了Tempo Reale，為音樂研究和生產中心。
1988年，被倫敦的皇家音樂學院題為傑出校友；1989年獲得Ernst von Siemens Music Prize；1944年他當選的American Academy of Art and Sciences榮譽會員。這時候他居住在哈佛大學，直到2000年。這段期間，貝里歐依舊積極的創作，直到2003年病逝。
重要作品介紹
‧Thema (Omaggio a Joyce) -for voice and tape
此曲的靈感來自Cathy Berberian所讀的詩。是為聲樂與錄音帶之電子音樂作品，寫於1958~1959年。其歌詞來自於Sirens poem中的第六章節(作者：James Joyce)，並由Cathy Berberian先錄製的錄音作為發展素材。在樂曲中，尚未變形的音樂可在1~1’56’’被聽到，可視為段落一；接著以電子音樂的手法去做變形，可視為第二部分(~6’13’’秒)，最後完整的總長度為8’09’’。
原本，Berio 是不打算使用電子音樂。但之後，構想出由四個頻道，錄製成四兩個不同的版本。第一個版本為1958年錄製的，名為Thema (Omaggio a Joyce) ，第二個版本為1959年錄製的，名為 Omaggio a Joyce。1995年則使其合併，並數位化錄製於cd中，這是Berio 認定的最後版本(8’09’’)
為女歌者、豎琴、兩位打擊而作。寫作於1600年。是由 E. E. Cummings的三首詩'Stinging'、 'Riverly is a Flower' 以及'N(o)w.'寫作而成。此曲獻給Berio 的妻子─ Cathy Berberian(mezzo-soprano)。這是在Thema (Omaggio a Joyce) 完成後的兩年寫成的，Berio將其妻子的聲音透過電子音樂的操作手法解構。透過這個作品，探索類似的電子音樂聲響的織度。
此作品為拱型曲式(A-B-C-B-A─其中開頭兩首詩，以不同的編排再現)。因為這種手法，因而取名為Circle。Berio 提供精確的指示，關於演奏者的位置以及打擊樂器的擺放。在曲中，歌者還需移動位置(後退)，如同一起融入合奏中，並且還需演奏一些小型的打擊樂器(如：finger cymbals, claves和chimes)
寫作於1968年，此作品有兩個版本。一個是聲樂、長笛、單簧管、小提琴、大提琴與鋼琴；另一則是八位聲樂家與管弦樂團。此做是為了紀念Martin Luther King，他曾短暫的資助過Berio。在此，聲樂吟誦原本的名字，而其他輔助的聲響會如回聲般，直至最後，樂曲結束前，兩者才融合在一起。管弦樂版本的O king，被融入Sinfonia中(第二樂章)。
此曲創作於1968-1969年，是紐約愛樂125周年紀念之委託創作。是為管弦與八個拿著麥克風的聲樂家所寫，堪稱六零年代新浪漫主義的經典作品，復興了十九世紀末以華格納為代表的晚期浪漫主義的某些寫作傳統。全曲使用帶有人聲的大型混合管弦樂團，演出時需要八名聲樂家，依照合唱方式構成八個聲部，八位聲樂家並非使用傳統的唱法，他們幾乎不唱歌，而是說話、嘆氣、尖叫。其歌詞來自於Claude Lévi-Strauss的Le cru et le cuit ，這作品中的歌詞內容，來自Samuel Beckett的小說The Unnamable。特別值得一提的是在第三樂章中他以馬勒第二號交響曲的第三樂章：平和地流動地（In ruhig fliessender Bewegung）作為一個音樂的「容器」。作曲者自己說道，他將馬勒的音樂視為流過許多不同景致的一條長河，有時突然潛入地下消失無蹤，有時突然從身邊以不同的型態再度湧出...，而這段音樂便承載著許多的人生百態、無奈、嘲諷與、來自周遭的壓力、承載著我們這個時代的生命力。
這原本是紐約愛樂的委託創作，但在1968/10/10先由Berio 親自指揮進行首演。但此時的版本只有四個樂章。在首演過後一個月，Berio 又增加了第五樂章，此版本在1969 進行演出；但直至1970年才由紐約愛樂演出這五個樂章的版本。第一樂章主要是使用法式的歌詞為素材，第三樂章則是英式。第二樂章則名為"O Martin Luther King."。而剩下的樂章主要為器樂曲，偶爾加上聲樂的片段。整體的架構為一個拱形式的曲式。第一樂章與第五樂章互相呼應，並由第二與第四樂章相互連結。第三樂章，則為一獨立的內在樂章。
此曲寫作於1974年。是以一種拼貼的手法完成，但主要的焦點在聲樂上。原本是寫給五個演員，但在1975年改版呈給八位歌者和電子琴(optional keyboard)。此曲的歌詞來自於Edoardo Sanguineti，其中將Bible, T. S. Eliot andKarl Marx的詩文內容作拼貼，而成作品，共有12個小段落。
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‧Corale- for voices and orchestra
為四十位歌者與管弦樂團(44件樂器)而作的大型作品「合唱」
寫作於1975年。曲中他將每一位歌者與某一把樂器配對，把歌者與樂團整合為一體。歌詞的材料來自於許多不同地區的民族音樂與詩人Pablo Neruda的詩作。這些歌詞的主題則都是關於工作、愛情與死亡。整個曲子龐大的架構中包含了許多不同地區地方音樂的處理手法，在每個段落中，無論是人聲與樂團的搭配或是音樂的處理手法，都可以見到許多不同的處理方法，曲中的三十一個段落也因此可以視為三十一首風格獨特的歌曲。
和同時代其他作曲家的人聲創作相較之下(如Boulez早期的「無主之槌」，Xenakis的NUITS, IDMEN)，Berio 的作品有較多可供追尋的歌詞與直接了當的表達，並且許多作品都是取材自各地的傳統文化（如:倫敦街頭的叫賣、西西里民謠）。這使得他的作品充滿了親和力與狂放的熱力。曲長約一個小時。
此曲創作於1985年，此曲有一個副標題”舞蹈動作”。Berio 再度使用西西里民謠作為主題(首度使用於1984年的voci)。但此處的民謠旋律並非用唱得而是用說的。流動中的音樂元素會被說話者給打斷，但這個聲音是Berio 於巴勒莫
(位於西西里島的北部，是他的首府)事先預錄好的。此曲使用被高度轉變後的民謠以及自然、為精雕琢的民謠，兩種對比素材構成。
‧Sequenza
雖然Berio 的作品中常會引用其他作品素材於自己的創作中，但也有沒有引用，完全創新的，即為一系列的”Sequenza”。此系列作品中，第一首是為長笛而做，寫作於1958；最後一首(no.14)是為大提琴而寫，寫於2002年。這些作品挑戰出每個樂器的可能性，通常被稱為”延伸技巧”。其中以為女高音作的Sequenza III，為雙簧管作的Sequenza VII和長號的Sequenza V 等三首作品最具有代表性。
這一系列的作品可說是Berio三十幾年創作生涯中，關於創作手法的濃縮以及精華呈現。不僅僅是考驗演奏者對於許多新穎技巧的演奏實力，每一首皆體現了樂器最大的可能性，透過這樣的方式，建立了令人印象深刻的聲響。
- Sequenza I for flute (1958);
- Sequenza II for harp (1963);
- Sequenza III for woman's voice (1965);
- Sequenza IV for piano (1966);
- Sequenza V for trombone (1965);
- Sequenza VI for viola (1967);
- Sequenza VII for oboe (1969) (rev. by Jacqueline Leclair and renamed "Sequenza VIIa" in 2000);
- Sequenza VIIb for soprano saxophone (adaptation by Claude Delangle in 1993);
- Sequenza VIII for violin (1976);
- Sequenza IXa for clarinet (1980);
- Sequenza IXb for alto saxophone (1981);
- Sequenza IXc for bass clarinet (adaptation by Rocco Parisi in 1998);
- Sequenza X for trumpet in C and piano resonance (1984);
- Sequenza XI for guitar (1987–88);
- Sequenza XII for bassoon (1995);
- Sequenza XIII for accordion "Chanson" (1995);
- Sequenza XIVa for violoncello (2002);
- Sequenza XIVb for double bass (adaptation by Stefano Scodanibbio in 2004).
為長笛家Severino Gazzelloni而寫，以激烈的手法追求複音織體，突破從巴洛克以來，單聲部的演奏方式。和聲與旋律線重疊，盡可能製造出許多延伸技巧。
為豎琴家Francis Pierre而寫，此曲以一種阻擾音樂的手法進行，為了打破19世紀對於豎琴居於裝飾性音樂的印象。這樣的手法使豎琴在管絃樂團中獨立出來，可演奏的範圍從即微弱、幾乎安靜的聲響到累加具層次的密集聲響，這樣的空間深度是從未有過的。
為聲樂家Cathy Berberian而寫。Berio 在此作品中尋找文字以及其配置的關係。從破壞他的語意去創造音樂。
為鋼琴家Jocy de Corvalho而寫。以對比的系列和多種的音色和織度展開。和聲與旋律中的對話，並且同時發展鍵盤上的聲響以及由延音踏板所發出的共鳴作為素材。這樣的結果造就出融合鋼琴可演奏出引人注目的效果。
為長號演奏家Stuart Dempster而寫。是為樂器與表演者合作的曲子，先扮演歌者，再扮演樂器演奏者。這是Berio對於小丑”Grock”的回憶，他以一個循環的手法，在高潮時，向觀眾表達出”為什麼?
為中提琴家Serge Collot而寫。需要如帕格尼尼的技巧去發展，並且轉換實質上的和聲。沒有使用累進的手法去製造高潮，反而是使用一個簡樸的旋律線，訴求與作品內容無關的素材，但其實是從音樂本質中提煉出來的材料，只是以一種完全不同的方式進行。
為雙簧管演奏家Heinz Holliger而寫。是一個相對於原本樂器的音調的曲子。某些音高以及音程和音域是不存在原本可演奏的範圍內。這首曲子猶如樂器的發展史，因而著名。
為小提琴家 Carlo Chiarappa而寫。此作為開發樂器技巧的潛能，他主要的素材來自於A 和 B音。，然後加上他的曲式類似夏康(以位於低音上，重複的旋律或節奏作變奏)。
為單簧管演奏家Michel Arrignon而寫。旋律線以及主題大量的轉變。樂章藉由兩個分開的音高循環組成，分別是，七顆音分散在相同的音域上以及五顆音分散在自由的音域上。線性的進行卻因為空間的分布而更具層次感。
為了Claude Delangle，改編於1981年。以原曲作為基調,，使用更酷炫的旋律輪廓，並且暗示性的隱藏了爵士的元素。
為小號演奏家 Thomas Stevens而寫。在此曲中，並沒有像其他曲子一樣，去開發期樂器的極限。把小號設計成與鋼琴可發出相同共鳴的c調，是重要的。鋼琴持續使用延音踏板，使用不同的音高，持續整個樂章。確保小號的音被無數的泛音緩衝下來，因此可以增加他表現力的範圍。
為吉他演奏者Eliot Fisk而寫。全曲瀰漫著兩個層次的對比。和聲對比其作曲者為吉他本身的音調所設計的；技巧方面，對比演奏者表演佛朗明哥傳統的音樂元素。這兩個不同的元素互相碰撞，產生極複雜且具力量的火花。
為低音管演奏家Pascal Gallois而寫。使用樂器寬廣音域的特性，可代表許多不同的性格，但仍舊保持在樂器本身的特性上。. 有鑑於他沉穩的技巧以及表現力，全曲游移在音域以及速度上和不同樂器語法的改變上。呈現出具有幽默卻又柔軟的音色特性。
為手風琴演奏家 Teodoro Anzellotti而寫。此曲又別稱為”香頌(歌)” 。指出是沒有壓力、自發性且自然的音樂，但她沒有被賦予任何關於歌的意義。手風琴發跡於民謠與流行文化，將這樣的元素與作曲家自己對於樂器本身的觀點做結合，仍舊是一大創新。不論是在旋律或者織度變化上，都維持一種抒情的感覺，貫串全曲。
為大提琴家 Rohan de Saram而寫。此系列的最後一首(其實還有一首低音大提琴的，但是由Stefano Scodanibbio在Berio 死後一年，整理而成)。Berio 著迷於斯里蘭卡的Kandyan drum，因此他以這個鼓的特色作為曲中重要的元素。他使用拍打提琴的琴身並與撥奏和弦相互融合，其組合藉由以弓拉奏出旋律來做為段落的分野。這個主要的特色貫串全曲，並且以輕描淡寫、低調的疑問式的消失，結束全曲。
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