貝里歐(Luciano Berio, 1925-2003, 義)

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        貝里歐出生於Oneglia(現在的Imperia)。貝里歐的鋼琴是由祖父與爸爸所教的,而他們同時也都是管風琴家。在第二次世界大戰期間,貝里歐被徵召入軍隊,但他在進入軍中的第一天,為了學習如何使用槍枝而不小心把她的手弄傷了,這個傷害造成他往後無法繼續彈琴。受傷後他持續帶在軍隊醫院裡直到大戰結束。戰爭結束後,貝里歐到米蘭音樂院轉為與Giulio Cesare ParibeniGiorgio Federico Ghedini學習作曲。

        他在1947年首次公開演出他的鋼琴組曲。同時間,貝里歐參加了一些合唱團,也因為如此,他遇見了他的第一任妻子,美國籍的女中音Cathy Berberian,貝里歐在畢業不久後就與他結婚,而他們也在1964年結束這場短暫的婚姻。貝里歐因為妻子為聲樂家的關係,在這段期間內他大量寫作聲樂作品,用來發揮他妻子獨特的嗓音。

        1951年,貝里歐來到了美國,並在坦格烏(Tanglewood)裡和達拉皮科拉(Luigi Dallapiccola, 1904-1975)。後來他參加Darmstadt音樂營認識了布列茲、史托克豪森、李給悌等作曲家,在這之後,他逐漸對於電子音樂產生濃厚的興趣,並與Bruno Maderna1955年於米蘭共同創辦了電子音樂工作室Fonologia,他邀請了一些重要的作曲家在那裏工作,其中包含Henri PousseurJohn Cage等。他還發行了一個電子音樂期刊Incontri Musicali

        1960年貝里歐又再度回到Tanglewood,並於1962年受到Darius Milhaud的邀請,到Mills College任教。貝里歐自1960年到1962年也任教於Dartington International Summer School1965年,他開始在茱麗亞音樂學院任教。在那裏,他創辦了新音樂樂團,致力於演奏當代音樂作品。1966年,貝里歐與著名的哲學家Susan Oyama結婚,這段婚姻也只維持到1972年就以離婚收場。

        貝里歐於1966年十,以Laborintus II贏得了義大利大獎,並於1968年首演,而這個時期,也使貝里歐的名聲逐漸鞏固起來。1972,貝里歐返回義大利,並從1974-1980年擔任巴黎的錢為電子音樂中心IRCAM的主任。而貝里歐在1977年十,與音樂學家Talia Pecker進入第三次婚姻(這次沒有離婚)

。在1987年,他在Florence設置了Tempo Reale,為音樂研究和生產中心。

        1988年,被倫敦的皇家音樂學院題為傑出校友;1989年獲得Ernst von Siemens Music Prize1944年他當選的American Academy of Art and Sciences榮譽會員。這時候他居住在哈佛大學,直到2000年。這段期間,貝里歐依舊積極的創作,直到2003年病逝。

 

重要作品介紹

Thema (Omaggio a Joyce) -for voice and tape

此曲的靈感來自Cathy Berberian所讀的詩。是為聲樂與錄音帶之電子音樂作品,寫於1958~1959年。其歌詞來自於Sirens poem中的第六章節(作者:James Joyce),並由Cathy Berberian先錄製的錄音作為發展素材。在樂曲中,尚未變形的音樂可在1~1’56’’被聽到,可視為段落一;接著以電子音樂的手法去做變形,可視為第二部分(~6’13’’),最後完整的總長度為8’09’’

原本,Berio 是不打算使用電子音樂。但之後,構想出由四個頻道,錄製成四兩個不同的版本。第一個版本為1958年錄製的,名為Thema (Omaggio a Joyce) ,第二個版本為1959年錄製的,名為 Omaggio a Joyce1995年則使其合併,並數位化錄製於cd中,這是Berio 認定的最後版本(8’09’’)

Circles

為女歌者、豎琴、兩位打擊而作。寫作於1600年。是由 E. E. Cummings的三首詩'Stinging' 'Riverly is a Flower' 以及'N(o)w.'寫作而成。此曲獻給Berio 的妻子 Cathy Berberian(mezzo-soprano)。這是在Thema (Omaggio a Joyce) 完成後的兩年寫成的,Berio將其妻子的聲音透過電子音樂的操作手法解構。透過這個作品,探索類似的電子音樂聲響的織度。

此作品為拱型曲式(A-B-C-B-A─其中開頭兩首詩,以不同的編排再現)。因為這種手法,因而取名為CircleBerio 提供精確的指示,關於演奏者的位置以及打擊樂器的擺放。在曲中,歌者還需移動位置(後退),如同一起融入合奏中,並且還需演奏一些小型的打擊樂器(如:finger cymbals, claveschimes)

O King

寫作於1968年,此作品有兩個版本。一個是聲樂、長笛、單簧管、小提琴、大提琴與鋼琴;另一則是八位聲樂家與管弦樂團。此做是為了紀念Martin Luther King,他曾短暫的資助過Berio。在此,聲樂吟誦原本的名字,而其他輔助的聲響會如回聲般,直至最後,樂曲結束前,兩者才融合在一起。管弦樂版本的O king,被融入Sinfonia(第二樂章)

Sinfonia

此曲創作於1968-1969年,是紐約愛樂125周年紀念之委託創作。是為管弦與八個拿著麥克風的聲樂家所寫,堪稱六零年代新浪漫主義的經典作品,復興了十九世紀末以華格納為代表的晚期浪漫主義的某些寫作傳統。全曲使用帶有人聲的大型混合管弦樂團,演出時需要八名聲樂家,依照合唱方式構成八個聲部,八位聲樂家並非使用傳統的唱法,他們幾乎不唱歌,而是說話、嘆氣、尖叫。其歌詞來自於Claude Lévi-StraussLe cru et le cuit ,這作品中的歌詞內容,來自Samuel Beckett的小說The Unnamable。特別值得一提的是在第三樂章中他以馬勒第二號交響曲的第三樂章:平和地流動地(In ruhig fliessender Bewegung作為一個音樂的「容器」。作曲者自己說道,他將馬勒的音樂視為流過許多不同景致的一條長河,有時突然潛入地下消失無蹤,有時突然從身邊以不同的型態再度湧出...,而這段音樂便承載著許多的人生百態、無奈、嘲諷與、來自周遭的壓力、承載著我們這個時代的生命力。

這原本是紐約愛樂的委託創作,但在1968/10/10先由Berio 親自指揮進行首演。但此時的版本只有四個樂章。在首演過後一個月,Berio 又增加了第五樂章,此版本在1969 進行演出;但直至1970年才由紐約愛樂演出這五個樂章的版本。第一樂章主要是使用法式的歌詞為素材,第三樂章則是英式。第二樂章則名為"O Martin Luther King."。而剩下的樂章主要為器樂曲,偶爾加上聲樂的片段。整體的架構為一個拱形式的曲式。第一樂章與第五樂章互相呼應,並由第二與第四樂章相互連結。第三樂章,則為一獨立的內在樂章。

A-Ronne

        此曲寫作1974年。是以一種拼貼的手法完成,但主要的焦點在聲樂上。原本是寫給五個演員,但在1975年改版呈給八位歌者和電子琴(optional keyboard)。此曲的歌詞來自於Edoardo Sanguineti,其中將Bible, T. S. Eliot andKarl Marx的詩文內容作拼貼,而成作品,共有12個小段落。

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Corale- for voices and orchestra

為四十位歌者與管弦樂團(44件樂器)而作的大型作品「合唱」

寫作於1975年。曲中他將每一位歌者與某一把樂器配對,把歌者與樂團整合為一體。歌詞的材料來自於許多不同地區的民族音樂與詩人Pablo Neruda的詩作。這些歌詞的主題則都是關於工作、愛情與死亡。整個曲子龐大的架構中包含了許多不同地區地方音樂的處理手法,在每個段落中,無論是人聲與樂團的搭配或是音樂的處理手法,都可以見到許多不同的處理方法,曲中的三十一個段落也因此可以視為三十一首風格獨特的歌曲。

和同時代其他作曲家的人聲創作相較之下(Boulez早期的「無主之槌」,XenakisNUITS, IDMEN)Berio 的作品有較多可供追尋的歌詞與直接了當的表達,並且許多作品都是取材自各地的傳統文化(如:倫敦街頭的叫賣、西西里民謠)。這使得他的作品充滿了親和力與狂放的熱力。曲長約一個小時。

Naturale

此曲創作於1985年,此曲有一個副標題舞蹈動作Berio 再度使用西西里民謠作為主題(首度使用於1984年的voci)。但此處的民謠旋律並非用唱得而是用說的。流動中的音樂元素會被說話者給打斷,但這個聲音是Berio 巴勒莫

(位於西西里島的北部,是他的首府)事先預錄好的。此曲使用被高度轉變後的民謠以及自然、為精雕琢的民謠,兩種對比素材構成。

Sequenza

雖然Berio 的作品中常會引用其他作品素材於自己的創作中,但也有沒有引用,完全創新的,即為一系列的Sequenza。此系列作品中,第一首是為長笛而做,寫作於1958;最後一首(no.14)是為大提琴而寫,寫於2002年。這些作品挑戰出每個樂器的可能性,通常被稱為延伸技巧。其中以為女高音作的Sequenza III,為雙簧管作的Sequenza VII和長號的Sequenza V 等三首作品最具有代表性。

這一系列的作品可說是Berio三十幾年創作生涯中,關於創作手法的濃縮以及精華呈現。不僅僅是考驗演奏者對於許多新穎技巧的演奏實力,每一首皆體現了樂器最大的可能性,透過這樣的方式,建立了令人印象深刻的聲響。

  • Sequenza I for flute (1958);
  • Sequenza II for harp (1963);
  • Sequenza III for woman's voice (1965);
  • Sequenza IV for piano (1966);
  • Sequenza V for trombone (1965);
  • Sequenza VI for viola (1967);
  • Sequenza VII for oboe (1969) (rev. by Jacqueline Leclair and renamed "Sequenza VIIa" in 2000);
  • Sequenza VIIb for soprano saxophone (adaptation by Claude Delangle in 1993);
  • Sequenza VIII for violin (1976);
  • Sequenza IXa for clarinet (1980);
  • Sequenza IXb for alto saxophone (1981);
  • Sequenza IXc for bass clarinet (adaptation by Rocco Parisi in 1998);
  • Sequenza X for trumpet in C and piano resonance (1984);
  • Sequenza XI for guitar (1987–88);
  • Sequenza XII for bassoon (1995);
  • Sequenza XIII for accordion "Chanson" (1995);
  • Sequenza XIVa for violoncello (2002);
  • Sequenza XIVb for double bass (adaptation by Stefano Scodanibbio in 2004).

Sequenza I

為長笛家Severino Gazzelloni而寫,以激烈的手法追求複音織體,突破從巴洛克以來,單聲部的演奏方式。和聲與旋律線重疊,盡可能製造出許多延伸技巧。

Sequenza II

為豎琴家Francis Pierre而寫,此曲以一種阻擾音樂的手法進行,為了打破19世紀對於豎琴居於裝飾性音樂的印象。這樣的手法使豎琴在管絃樂團中獨立出來,可演奏的範圍從即微弱、幾乎安靜的聲響到累加具層次的密集聲響,這樣的空間深度是從未有過的。

Sequenza III

為聲樂家Cathy Berberian而寫。Berio 在此作品中尋找文字以及其配置的關係。從破壞他的語意去創造音樂。

sQUENZA III  

Sequenza IV

為鋼琴家Jocy de Corvalho而寫。以對比的系列和多種的音色和織度展開。和聲與旋律中的對話,並且同時發展鍵盤上的聲響以及由延音踏板所發出的共鳴作為素材。這樣的結果造就出融合鋼琴可演奏出引人注目的效果。

sequenza iv  

 

Sequenza V

為長號演奏家Stuart Dempster而寫。是為樂器與表演者合作的曲子,先扮演歌者,再扮演樂器演奏者。這是Berio對於小丑”Grock”的回憶,他以一個循環的手法,在高潮時,向觀眾表達出為什麼?

 Squenza V  

Sequenza VI

為中提琴家Serge Collot而寫。需要如帕格尼尼的技巧去發展,並且轉換實質上的和聲。沒有使用累進的手法去製造高潮,反而是使用一個簡樸的旋律線,訴求與作品內容無關的素材,但其實是從音樂本質中提煉出來的材料,只是以一種完全不同的方式進行。

Sequenza VII[a]

為雙簧管演奏家Heinz Holliger而寫。是一個相對於原本樂器的音調的曲子。某些音高以及音程和音域是不存在原本可演奏的範圍內。這首曲子猶如樂器的發展史,因而著名。

 

Sequenza VIII

為小提琴家 Carlo Chiarappa而寫。此作為開發樂器技巧的潛能,他主要的素材來自於A B音。,然後加上他的曲式類似夏康(以位於低音上,重複的旋律或節奏作變奏)

Sequenza IXa

為單簧管演奏家Michel Arrignon而寫。旋律線以及主題大量的轉變。樂章藉由兩個分開的音高循環組成,分別是,七顆音分散在相同的音域上以及五顆音分散在自由的音域上。線性的進行卻因為空間的分布而更具層次感。

Sequenza IXb

為了Claude Delangle,改編於1981年。以原曲作為基調,,使用更酷炫的旋律輪廓,並且暗示性的隱藏了爵士的元素。

Sequenza X

為小號演奏家 Thomas Stevens而寫。在此曲中,並沒有像其他曲子一樣,去開發期樂器的極限。把小號設計成與鋼琴可發出相同共鳴的c調,是重要的。鋼琴持續使用延音踏板,使用不同的音高,持續整個樂章。確保小號的音被無數的泛音緩衝下來,因此可以增加他表現力的範圍。

Sequenza XI

為吉他演奏者Eliot Fisk而寫。全曲瀰漫著兩個層次的對比。和聲對比其作曲者為吉他本身的音調所設計的;技巧方面,對比演奏者表演佛朗明哥傳統的音樂元素。這兩個不同的元素互相碰撞,產生極複雜且具力量的火花。

Sequenza XII

為低音管演奏家Pascal Gallois而寫。使用樂器寬廣音域的特性,可代表許多不同的性格,但仍舊保持在樂器本身的特性上。. 有鑑於他沉穩的技巧以及表現力,全曲游移在音域以及速度上和不同樂器語法的改變上。呈現出具有幽默卻又柔軟的音色特性。

Sequenza XIII

為手風琴演奏家 Teodoro Anzellotti而寫。此曲又別稱為香頌()” 。指出是沒有壓力、自發性且自然的音樂,但她沒有被賦予任何關於歌的意義。手風琴發跡於民謠與流行文化,將這樣的元素與作曲家自己對於樂器本身的觀點做結合,仍舊是一大創新。不論是在旋律或者織度變化上,都維持一種抒情的感覺,貫串全曲。

Sequenza XIV

為大提琴家 Rohan de Saram而寫。此系列的最後一首(其實還有一首低音大提琴的,但是由Stefano ScodanibbioBerio 死後一年,整理而成)Berio 著迷於斯里蘭卡的Kandyan drum,因此他以這個鼓的特色作為曲中重要的元素。他使用拍打提琴的琴身並與撥奏和弦相互融合,其組合藉由以弓拉奏出旋律來做為段落的分野。這個主要的特色貫串全曲,並且以輕描淡寫、低調的疑問式的消失,結束全曲。

 

 

 

 

 

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