潘德列斯基（Krzysztof Penderecki, 1933, 波蘭） @ 停看聽音樂培訓中心

潘德列斯基（Krzysztof Penderecki, 1933, 波蘭）

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潘德列斯基，波蘭著名的作曲家兼指揮家。

於1933年11月23日出生於波蘭的德比卡（Debica）。父親塔德茲（Tadeusz Penderecki）為一名律師，母親（Zofia Penderecki）則是位虔誠的基督徒，雙親對藝術有著濃厚的興趣，父親甚至會演奏小提琴與鋼琴，且潘德列斯基的祖父一精通於繪畫，在這樣的家庭環境下，使他從小就開始培養出多方面的藝術品味。而他們所居住的城市中，大多由波蘭人及猶太人所組成，因此潘德列斯基從小就經歷了「二次世界大戰」及「共產主義」的壓迫，這也影響了作曲家往後的創作。

biography

一、早期的學習歷程

1946年，潘德列斯基開始於波蘭的語言學校就讀，並且與小提琴家間軍樂隊指揮史達克（Stanislaw Darlak）學習小提琴。畢業後，於1951年前往克拉考，與塔羅柴克（Stanislaw Tawroszewicz）繼續學習小提琴。此時潘德列斯基同時與思科依契夫斯基（Franciszek Skolyzewski）學習音樂理論，而這位老師的影響甚深，也為他奠定了扎實的傳統創作理論，使得潘德列斯基於日後決心放下小提琴，專心走向做曲的道路。1954年，她進入了克拉考的音樂學院（Academy of Music in Krakow），並且開始與波蘭作曲家馬拉夫斯基（Artur Malawski）學習做曲。在1957年馬拉夫斯基過世後，則轉為宇維科威茲（Stanislaw Wiechowicz）學習。

二、作曲人生的開始

1958年畢業後，潘德列斯基得到了母校教職的聘書，並從1958年至1966年於該校教授做曲。在學習做曲的這段時間，1956年共產政權開始慢慢解禁，使得波蘭社會才能住間接觸到西方較為前衛的音樂，對學習做曲的人來說無疑是個相當大的助力。因此在他早期的作品當中可看出許多受到魏本、布列茲、史特拉汶斯基等作曲家的影響。而他開始受到國際注目的關鍵則是於1959年舉辦的「華沙秋季國際當代音樂節」，此音樂節首演了她的《旋舞之歌》（Strophen）、《大衛詩篇》（Psalms of David）、《放射》（Emanations）。同年，她也以此三部作品投稿參與了「第二屆青年做曲大賽」（The Second Composition for Young Composers），並且全數得獎，因而開始受到國際的注意，且名聲逐漸響亮。之後得到了德國出版商莫耶克（Herman Moeck）的贊助，開始為他的作品進行出版（直到1968年，轉往德國出版商蕭特Shott）。在比賽的獎項中，也包括了贊助義大利的旅居兩個月，因此1959年12月至1960年2月，潘德列斯基開始了義大利之旅，並於期間完成了作品《折射》（Anaklasis, 1960），同樣獲得觀眾的讚賞。

儘管於「第二屆青年作曲大賽」中受到了國際注目，但真正打響潘地列斯基知名度的其實是《廣島受難者輓歌》（Threnody to the victims of Hiroshima），此部作品在同年1960年完成，也是自義大利回來後所寫的。曲中前衛大膽的做法也使得這部作品得到了「Grzegorz Fitelberg Composer’s Composition」大獎。除了得到響亮的知名度外，他她的教育工作也停下。1966-1968年，轉往「福克旺音樂學院」教授作曲，1971-1978年則擔任美國耶魯大學的客席教授，而在其間於1972年，擔任母校克拉考音樂學院的院長直到1985年。由於他於克拉考擔任院長，為該校爭取不少福利，影響許多波蘭後輩的作曲家。

三、轉變期-自1970年後

自1970年後，他的創作風格逐漸離開具有實驗精神的前衛風格，轉向保守性、旋律性、自由調性的音樂風格，其中不少評論者認為此時的開始作品具有「後浪漫主義」的色彩，如：《第二號交響曲》（Symphony No.2, 1980）。在此時期他開始思索這些前衛性十足的技巧、音響，是否真的有其意義或必要?而後他甚至說道：「這些過於新穎、前衛的內容，對音樂來說會是破壞性多過於建設性。對我來說，回歸傳統成功了讓我避免掉進這些形式主義下的幻覺與假象。」除了這樣的轉變，後期音樂也逐漸與「宗教」密不可分，如：《波蘭安魂曲》。

四、指揮生涯─影響日後管絃樂的創作

潘德列斯基於1971年開始首次登台指揮，絕大多是都是自己的作品，由於接觸指揮的關係，給予許多管弦樂創作上的靈感，而後的八首交響曲均是在1971年後所完成的。

五、活耀的作曲人生持續至今

潘德列斯基這一生獲獎無數，使他成為波蘭音樂史上最具影響力的作曲家之一，甚至在1980年，波蘭廣播公司甚至為他在克拉考舉辦「潘德列斯基音樂節」。一直到21世紀，他仍創作不懈，並預計於2014年完成第九號交響曲以及第四部歌劇。

生於1933年的潘德瑞茨基是波蘭的重要音樂家，在國際上也佔有一席之地。他的早期作品，以實驗性作品著稱，他的特色音響包括了微音滑奏和音堆(tone cluster)，但他從未因此而放棄音樂的旋律性和情感深度這些「傳統」要素。從70年代末期起，他轉向了「保守」的、帶有浪漫主義特徵的風格。其作品具有獨特且縝密的藝術性，多變又靈活的音樂風格，讓他具有「樂界變色龍」、「波蘭的貝多芬」之稱。

作品分期概述

Compositionperiod

1956-1959探索自我時期

實驗序列音樂、無調性作品為主(爾偶還是會出現調性)、使用傳統記譜、以創造出帶狀聲響效果，並配合點描式手法。多為室內樂小型編制。

‧三首給單簧管與鋼琴的袖珍小品

‧波蘭作曲聯盟─青年作曲大賽得獎(1959)：大衛詩篇、放射、弦舞

‧中提琴協奏曲

大衛詩篇(Psams of David, 1958 )

根據波蘭文藝復興時期詩人寇凱諾夫斯基(Jan Kochanowski,1530-1584)作品大衛詩篇所寫成的一手長度約十分鐘的混聲合唱與打擊作品。其中聖歌吟唱部分以無伴奏合唱的形式，演唱出融合帶狀式音響效果、12音列、點描效果..等。作品透露出他受到史特拉汶斯基以及荀白克的影響。第一和第三樂章採取了史特拉汶斯基市的節奏和和弦風格；第二與第四樂章則採用荀白克常用的樂曲結構特徵……。

1959-1967聲響效果實驗期

發展自己的音樂語言，實驗許多新的語言技巧，透過音堆、滑音、微分音等手法互相堆疊與延伸。擴張更多音色變化的可能，並將聲響學派發揮至極。並發明圖像記譜法，打破節奏傳統的限制。作品較多為無調性作品，且缺乏旋律(雖然爾偶還是會出現大三和弦)

廣島受難者輓歌（Threnody to the Victims of Hiroshima，1960）

一首真正改造歷史的弦樂曲。在此曲中，52位弦樂演奏者在潘大師的“樂譜”指令下分別以手擊樂、弓磨琴橋、弓尾顫音、特殊揉音、琴橋上方運弓（造成一種虛弱音圍）等一切違反拉琴方式奏樂，並形成52個不同聲部的相互重疊、分散、平行和交叉，不僅打破音階平行旋律與和聲，還自創了「Tone Cluster」（音堆）手法，讓音樂塊狀如積木般的直立堆起。由於弦樂的美學傳統完全被破壞，因此《廣島受難者輓歌》的音效詭異冰冷、淒厲駭人，恰恰反應戰爭中受到原子彈而千萬傷亡的哭嚎。已近80歲的潘德瑞茨基，如今回想起來，還是頗自豪當年的胸懷大志。因為對傳統樂器的音響感到厭煩，潘式決心革新古典樂器，因此只要是腦中浮起的實驗音效，都被拿來研發新技巧。原本此首取名為”八分三十七秒”，但後來還是改為廣島受難者輓歌。當時雖受到前未派的人支持，但卻也被保守派的人批評為是首「讓弦樂演奏者作了所有的事，除了真正的演奏之外」的曲子。

多重人格（Polymorphia, 1961）

為48位弦樂演奏者﹝24小提琴、8中提琴、8大提琴、8低音大提琴﹞每一把樂器自成一部。在此曲，他更擴大了對滑音技巧的探索。鬈曲充滿各種喧囂、刺耳、不和諧的聲響效果，而在這樣的不諧和達到最高潮之際，無預警地出現一個c大調一級三合弦的持續強音作為全曲結束。不僅為此曲帶來嘲諷的意思，更添加此曲的話題性，被前衛派的人批評是一個最大的敗筆。

《多重人格》

1962-1972融合音響學派作曲技巧與傳統音樂語言

六零年代之後，潘氏回溯起傳統音樂素材的傾向開始明顯，不再是全然的前衛派。他將前衛派的現代音樂風格與傳統曲式做結合。調性元素越來越常見，但僅具製造音樂放鬆與緊張之間的變化，並非真正轉為調性。

‧聖路加受難曲(St. Luke Passion，1963~1966)

‧勞頓的惡魔(The Devil of Loudun, 1969)

螢光（Fluorescences, 1962）

此首曲子延續著他的實驗性聲響手法，解放傳統聲響的刻板印象，更進一步的去挑戰聲響的極限。利用以下幾種方法：1.用四部的木管以及銅管，增強整個管弦樂團的力度，並且擴大打擊至六個演奏者，32件樂器。2.使用傳統的樂器去演奏非傳統的技巧。3,創新樂器的使用：彈音器(flexatone)、警報器(alarm siren)、木板、瑞士牛鈴(Swiss cowbells)、墨西哥鋸琴(guiros)、爪哇鑼(Javanese gongs)、打字機(typewriter)….等。在記譜上也有革命性的創舉，他在同一譜表上避免相似的圖像記譜，標示著音樂為一種變形的聲響。此作品預示了接下來關於發展聲響作品的巔峰：De Natura Sonoris

聖路加受難曲（St. Luke Passion, 1963~1966）

這是潘德瑞茨基早年一部重要的宗教音樂作品，編制包含女高、男中、男低音以及說話者(speaker)、少年合唱團、三個混聲合唱團、管弦樂團。此作品可說是像巴哈致敬，並為她帶來更高的聲譽。不僅僅是她寫作的題材是跟宗教有關，還因為他在東歐共產的勢利之下，寫如此前衛的作品。曲子的故事素材包含了路加福音和聖母哀悼歌..等。此曲使用了實驗性的織度(類似廣島受難者輓歌中使用的)。雖然全曲幾乎為無調性並且使用前衛的音樂手法，但偶爾加入一些較傳統的旋律及和弦，使其表現出更強烈的力量與直接的情感。1966年首演之後，經常被演出。

全曲除了兩個主要的大三和弦之外(D Major chord發生在聖母哀悼歌最後，合唱清唱的部分，這樣的手法出現在每個段落結束時；Emajor chord出現在全曲趨近結尾處，使用了全部的合唱團以及管弦樂團並加上管風琴，以表勝利，這是全曲兩個唯一調性的和弦)幾乎全部是非調性的聲響。他使用連續的音堆，並經常利用低音大提琴和管風琴彈奏非常弱的聲響。偶爾，潘德瑞茨基也使用十二音列，並且運用”b-a c-h”這個音高動機，可視為一個前衛與傳統的連結。合唱團使用許多言延伸手法，包含：喊叫、說唱、(笑)(giggling)聲和嘶聲(hissing)

自然之聲二（De Natura Sonoris ii , 1971）

為作品中，較小的管弦樂團編製(現在正常的編制)。暗示著五年前寫的De Natura Sonoris I (1966)，雖然兩者全然不同。他以一個嚴謹的手法，去做一個較純粹聲音的實驗，呈現一種超然且原始的效果。捨去先前大編制的樂團，似乎有利於去追求更微妙的音色與聲響變化。

1972-1974過往創作手法再突破

雖然只有三年的時間，但卻是作曲生涯中的轉捩點。他再次摸索了音響學派作曲技巧發展的可能性，不同於之前侷限於樂器中，他開始將音響學派式的音樂織體運用在聲樂作品中，將作曲技巧提升至前所未有的新境界，寫出她設計最為精密的作品。

‧所羅門的雅歌(Canticum Canticorum Salomonis ,1973)

‧聖母頌歌(Magnificat , 1974)

‧雅各的覺醒(The Awakening of Jacob, 1974)

1975-1986塑造兼容並蓄風格

最大特色在於線性發展之旋律大量出現，同時對情感的表現更為明顯，將更具表達性的音樂語法與現代風格融合。她本人亦自稱這個階段是相當帶有浪漫色彩的一個時期。此時期的手法包含了：重新使用傳統節奏型態，非傳統(例如由演奏者自行決定快慢長短)通常是用來製造張力時才會出現，回歸傳統記譜、偶爾才使用微分音、雖有調性中心音，但基本上還是屬於非調性音樂、喜歡用單月章行事。

‧第一號小提琴協奏曲(Violin concerto No.1, 1977)

‧失樂園(Paradise Lost, 1978)

‧第二號交響曲-聖誕節(Symphony no.2 “Christmas ”, 1980)

‧波蘭安魂曲(Polish Requiem，1980~1984,1993,2005)

第一號小提琴協奏曲（Violin concerto no.1, 1977）

原本計畫寫多樂章，但最後刪減成單樂章。雖然殘餘的中心思想可從頻繁轉換的速度以及氛圍中窺探出。不同於以往大量音堆的寫作方法，此曲中專注旋律音程、半音以及魔鬼音程(tritone)的使用。有些樂評家把這樣的風格，與布魯克納去做比較。此種音樂的手法延續到第二號交響曲「聖誕」(此曲強調和聲以及旋律)

第二號交響曲-聖誕節（Symphony no.2 “Christmas ”, 1980）

此曲開頭使用四個音，源自於平安夜，因此作曲家加上了聖誕節這樣的標題。曲中的和聲組合源自於華格納、布魯克納、馬勒甚至是西貝流士等人的風格。相當具有十九世紀晚期風格的一首作品。

波蘭安魂曲（Polish Requiem，1980~1984,1993,2005）

這是他截至目前為止中，宗教意味最重的一部作品。在這個前衛的時期，宗教題材被視為守舊的象徵，沒有人願意再以宗教為題材寫作，除了潘德列茨基。此曲運用了傳統的聖樂曲式與音樂素材，並且反映了他對共產黨政權的批判。此曲的和聲豐富，並且更注重調性的結構。

1986~現今圓融成熟運用各式創作手法

寫了波蘭安魂曲後，潘氏雖然依舊寫作歌劇、大型作品，但另一方面她一開始對於小編制的樂曲創作感到興趣，如室內樂或小合唱團。事實上他學生時期曾寫作小編制外，其他時期較難見到此類作品。他開始採取比以往加簡潔的曲式，風格可清楚看見此階段為他經歷數十年之後的集大成，音樂語法顯得更成熟。